有一板一眼者，西皮、二黄皆然。三眼者，慢板二黄、慢板西皮、慢板反二黄、二黄快三眼、西皮快三眼、反二黄快三眼是也。一眼者，原板二黄、原板西皮、原板反二黄、西皮二六板、四平调是也。无眼连击者，快板是也。不受板之拘束者，为倒板、摇板。 「 西皮、二黄皆然。」 至西皮、二黄拍板之各异者；一，三眼之板，二黄起迄皆在板上，间有落中眼者，西皮则每句分三节，首节起迄在中眼，次节起于板，迄于末眼，末句起迄皆在板上，亦间有落中眼者。二，一眼之板，二黄起迄皆在板上，西皮则分三节，首节起于眼，迄于眼，次节起于板，迄于眼，末节起于板而迄于眼或板，二六板起于眼而迄于板。三，无眼连击之板，即所谓快板，须字字皆在板上而后可。
西皮、二黄原板、正板等鼓板之点，皆有一定，即出台与动作之鼓板，亦有一定之名称，若所谓长锤、双长锤、凤点头、急紧风、节节高、四系头、扭丝等是也。与管弦杂奏者，又有落马令、泣颜回、将军令等调.此数事者，皆以鼓 「 凡言鼓皆小鼓，其冬冬者，以大鼓二字别之。」 为领袖。寻常腔调，鼓师皆所素习，自无错误.若有新腔，则非熟手不办，否则每至转折处，彼辄心慌手颤，疑为走板，而刻意为之补救，愈弄愈差，带水拖泥，几无是处矣。
胡琴亦然。寻常腔调，犹可无甚差谬，若有新声，而行腔过于巧险者，必须预为练习。故胡琴之妙，不以过门之花点为能，而以随腔为难也。盖过门之花点，是胡琴自身之妙，与唱工初无关系，若不能随腔，则无取乎有花点也。
所谓随腔者，即其工尺与唱者之腔调，委婉曲折处，一一合，无稍参差，而弦音高低，与喉音亦须一致。凡唱曲者，其声调之高低虽有一定，然每至拔高处，不能无勉强之弊，而沉下处又每觉其幽s，此等处，皆须有胡琴妙手为之补苴衬托。所谓补苴衬托者，每至将拔高之前一二句，先将弦音略为放低，则唱者虽用高腔，亦不觉其吃力，若遇将沉下之时，又将弦音预为拔高，使唱者腔虽沉下，而音调却不觉其幽s.凡能此者，始得目为胡琴中之妙手也。
拉胡琴，须两手皆有工夫，左手指音须活泼不滞，右腕拉弓须灵敏而有力。指音不佳者，则字眼不能明晰，右腕无力，则弦音不能清越。是故同一胡琴也，或能响，或不能响，或字眼绝清，或仅模糊影响，则视乎其左指右腕之工夫如何耳。是故名伶之琴师，每能洞悉其歌曲中之症结所在，而设法为之掩饰，抑扬高下，无不一一为之衬托，遂使音节格外隽妙。一旦易以生手，便不能圆转如意矣。
干、嘉时，某昆部中，有鼓师朱念一者，将登场，鼓箭为人窃去，将以困之也。念一曰：「何不并窃我手。」易以他箭，奏技如常时.又满人有鼓双、鼓寿者，亦以善鼓著称，其擂能急能徐，能轻能重，能于缓处忽焉加多，紧处忽焉减少，《琵琶行》中所谓如急雨如私语者，彷佛近之。花色生新，专奏已足适听，若与诸金并奏，更能出色当行。诸金中如大锣、小锣，均以备阴阳二声者为上，阳声散放，阴声手抚，相间互奏，一器而得数音，虽戏场不用《十番》、《灯月圆》诸杂牌， 「 皆金鼓专调之名，如《玉莲环》、《大富贵》等，皆昔时元宵佳奏也。」 而t手能合能分，起止应节，固亦足为戏剧增美。否则一节稍凌，一声稍误，全场顿足，阖座叫嚣，鼓师浃背汗流，虽佳剧亦减色矣。
弦管
剧中弦管常用者，丝惟胡琴、月琴、三弦 「 即俗称咸子者，是盖阮家制也。」 三种，竹惟笛、海笛、锁热种.锁取⒑５眩非吹牌不用，笛非唱昆、弋腔不用，恒用者惟丝.然丝中惟胡琴必不可离，若月琴、三弦，则非旦唱不甚用，旦唱亦于反调、慢板用时较多，余亦不轻作响。胡琴以过门包腔 「 即和唱也。」 为贵，然各种牌调，亦委婉动人，如《骂曹》中之《夜深沈》，起落急徐，与大鼓相应，颇堪适耳。又如《战宛城》中之《柳青娘》， 「 即贴看兔时胡琴之调.」 以能揉弦者为佳，幽咽铿锵，极荡冶孤凄之致。此亦非高手不办，寻常琴手仅足给事，无专能令人喝彩者。梅大锁、陈某以外，都中惟有张某，尚能奏花调，知钩勒，然手音亦不能异众，其余更等诸自郐矣。
北曲宜弦索，南曲宜萧管。丝之调弄，随手操纵，均可自如，竹则以口运气，转换之间，不能如手腕敏活，故其音节，北曲浑脱浏亮，南曲婉转清扬，皆缘所操不同，而其词亦随之而变，有不能强者。就弦索言之，雅乐以琴瑟为主，燕乐以琵琶为主。自元以降，则用三弦.近百年来，二弦 「 即胡琴。」 独张，此弦索之变迁也。
后台
后台管理，难在派戏，某与某配，某先某后，某某性情是否相合，某某声调是否相合，预为支配，必公必平；不惬众情，动起责难，稍用压力，必致失场，故充此选者甚难.下此则看衣箱一流，预知某戏某装，未事料量，临事裹束，过事折迭，千忙百遽中，亦必料理井井而后可也。
禁演圣贤之事
优人演剧